周力的画面有着非常明确的“点-线-面”关系，不同于康定斯基式偏理性的绘画元素解构，她的抽象源于中国传统水墨的气韵。周力尤为迷恋线条的运用，无论在平面绘画还是立体空间，看似弥散的线条在律动中透露着力量，主导了作品的节奏，并带出精神性的表达——自我观照。二十余年的创作里，周力始终在内视自己的情感记忆，讲述她眼中的世界，画作中自我的情绪不断感染观者与之共情，这正是她最真实，最打动人的部分。
去年，周力开启了新系列“春”（或“春天”），以绿色为基调的画面最初源自她对大自然的感悟，随着疫情的发生，困在家中的她心生惶恐，笔触随之急促，创作逐渐转向自我疗愈，用周力的话说，她是在特殊的2020年里画了一个春天出来。不变的是，她并未试图通过艺术创作来回应现实问题，她依旧在自己的脉络里，持续地从传统绘画和书法中汲取视觉养分，在东方古典哲学中思考自然。2020年12月23日，周力在广东美术馆为这批新作举办个展《格林迷踪》，大体量的画作和装置在展陈空间的裹挟下更具张力，展场随之成为希冀之地。我们分别在周力工作室和她家中交谈了两次，从中提取留了十个关键词，呈现新作背后周力的创作状态与她近期的思考。问题已隐去，发表前经过受访人审校。
《春之七》，布面综合材料，250cm x 600cm，20202019年，我在伦敦白立方画廊个展同期，开始创作以自然为线索的新系列，我每年都带学生下乡，到大自然采风，尽管已经连续六年了，可依旧被大自然震撼，站在大自然里人显得微不足道，只得感慨大自然的馈赠。我用春天的“春”来命名新系列的作品，《春之一》、《春之二》都是从去年开始动笔的，慢慢画到今年我突然发现2020年的春天“消失”了。疫情切断了我们彼此的联系，也隔阂了人与大自然，我们每天都只能待在家里根本不敢出门。听着新闻里播报的每日确诊人数，我整个人感到特别惶恐，一切都突然得让人搞不清状况，久而久之变得很郁闷。新系列画面的绿色因此变得救命似的重要，大自然的春天是客观存在的，但我们出不去，我就像是画了一个春天出来自我疗愈。我的“春天”一部分来自往年下乡亲历的大自然，一部分来自我家的花园。我过去很少打理院子，疫情期间园丁不在，我不得已天天打扫院子，侍弄花草，我有点强迫症，开始了就停不下来，一干就是一整天，还琢磨出了一套打理的方法。这反而让我回到亲近自然的过程，亲手触碰大自然里的生命，可以跟它说话，观察一棵树是怎么生长枝叶的，我越接触它们越有感情，大部分完成于今年的作品都和我的花园有直接的关系。三四月份时，疫情得到缓解，大家开始可以出门了，我开车去华侨城创意文化园的工作室继续画画。当时的创意园周围都被栏杆围起来了，里面几乎没什么人，只有保安站在入口处给每一位进去的人测体温、做记录、办出入证。回想起来也不过是半年前的事情，那段时间我一直在工作室里画画，在疫情面前艺术很无力，当时最需要的是口罩和呼吸机，但完全不站出来帮忙也没有理由，为此我画了几张画参加慈善义拍，算是尽一份力。疫情时期，艺术最能帮助到的可能还是艺术家自己，我每天插花，画画就是为了调节自己的心情。我倒不是个很容易被外界环境打乱节奏的人，内心一直特别阳光，只是空前的压抑让新作画面的笔触明显比以前急促了很多，但不算是对外界的应急反应，我知道我能做的就是安安静静地创作，能健康地活着已经很好了。去年创作绿色系列的出发点是大自然，经历了今年特殊的疫情阶段后，我更加由衷地意识到要尊重自然。人与自然的关系在东西方艺术上是老生常谈，我对自然的画面表达不是西方浪漫主义式的，而是扎根于中国传统文化，只有中国人跟自然的关系是最亲近的。中国的传统哲思，如《易经》、老庄哲学，其内在特质都脱离不开自然，自山水画在隋唐独立成科起，中国传统绘画与大自然的关系同样非常紧密，我们传统文化与自然的关系博大精深，我从中汲取的也不过是皮毛。中国的山水画不像西方自然主义绘画那样写实，画家的艺术表现手法更为主导，线条是我认为其中最精华的部分，我绘画的线条都是从中国传统绘画和书法中来的。我不是用写生的方式描绘自然，而是通过默写来转化它。默写的能力是我从小被父亲培养的，这个真是他的功劳，我父亲把默写看得比写生重要，他教我画画时唯一给过我的要求就是让我去菜市场观察，观察回来后默写。默写的过程是记忆被过滤的过程，画出来的自然是自己印象最深刻的对象，直到现在，凡是我见过的人百分之一百我都能记住他的主要特征。我现在回过头来想才更加意识到默写的训练对我后续的创作多么重要，我的作品普遍被认为是抽象的，默写实际上也是一个抽象的过程。其实没有绝对的抽象，所有的画面表达都是一种指引，具象作品是一个具体的指引，抽象作品可能是一种精神的指引。这个指引背后就是艺术家对对象的过滤，艺术家如何看待这个世界，她的作品呈现出来的气质一定与她的观看方式是吻合的。我好古，爱去博物馆、石窟看古代的绘画，光是敦煌我都去过四次，敦煌壁画里的色彩，尤其是上面的绿色，看得我都要流口水了。壁画的颜色因风化的原因大部分都褪得很厉害，白色、赭色一定会变色，但蓝色和绿色相对稳定，因为这两种颜料是从贵金属和矿物里提取的，色彩保持到今天依旧非常动人。包括我在故宫观摩的展子虔《游春图》，它是经典的青绿山水，我新作里的绿色就是受了青绿山水的色彩启发。绿色是最难把握的颜色，同时也是最高级的，因为绿色的度很难掌控，掌控得不好容易艳俗或过于轻浮，把握好了它是全世界最美的颜色。广东美术馆个展的筹备中，我对所有印刷品的绿色把控是最严格的，印刷方从我的颜料盘里取色，经过与色卡的反复比对才能最后确定印刷的色号。山西的永乐宫也是一个让我震撼的地方，永乐宫的壁画真是把线条的魅力发挥到了极致。壁画有四米多高，但每一根线条都流畅得像是一笔画下来的，实际上不可能是一口气画的，古人都很矮，这说明他们用了非常聪明的绘画方法。不仅如此，壁画上的人物稍带透视，表情还很生动，太精彩了。在我这些年的创作里，中国古代的艺术给了我很多滋养，我的色彩和线条还远远达不到它们的程度，但会帮助我走得更远。所有的创作媒介里，我觉得绘画是最难的，它其实并不好控制也最难打动人，更容不得半点虚假的手头功夫，画面一下子就会暴露你几斤几两，就跟平常写字一样，你的功底，个性全都体现在里面。尽管当代艺术的媒介很多样，但绘画发展到现在还是活着的，因为它与人之间的关系非常直接，画家要用手去触碰它，亲手处理每一笔，绘画过程中艺术家会与作品产生亲密的联系，当然，观念性的绘画又是另一回事了。我的绘画作品尺幅特别大，画的过程基本上就是体力活，爬上爬下地，左右来回画，我整个人在画布前像跳舞一样，所以我的作品跟我的身体行为也是有直接关系的。我以后可能会尝试更多的媒介，但我自己最喜欢的还是绘画，哪怕我的手对颜料过敏得很厉害，我依旧很享受绘画，绘画一直是我的主体。绘画的同时我也有做一些装置，材料是相通的，但又各有不同。我如果在绘画的空间表现上遇到瓶颈，我会停下笔，转而去做装置，很多时候我完成一件装置作品后回到画面中，会突然想通很多问题。要按时间长短来说的话，我有些绘画作品放了一两年都没画完，工作室里很多背过去的画都是没完成的，我认为它有问题就先放一放。画面有时候好像自己会生长一样，随着时间画面上的问题或变得明确，或自我解决，很多画作我回过头来慢慢看时，又觉得特别好。《蜕变》，不锈钢 ，维绣与编织，900x900x300cm，2020我的装置作品跟绘画一样，用线条表达的同时也在探索线条本身，线是偏平面性质的，当我把它变成立体的时候，需要考虑怎么让它有张力，尤其是当我的装置被放在户外环境当中时，张力不足的话很容易被环境消解掉。因而装置的融合力与吸引力很重要，我会特别考虑如何让这个装置成为环境中视觉的中心点，把周围的元素吸引过来，融合成一个整体的视觉景观。但融合的同时它要保持主体性，经历再多的时空变化，它还是它自己，这样的作品才是成立的。
装置材料的属性和延展性对线的表现也很关键，我目前是用钢材料做装置，用硬的材质表达软的效果是我目前探索的，这里面涉及对材料语言的思考和转换。我在深圳机场做的《尘埃-蜕变》也尝试了这一点，一件钛合金的装置，但要表现出轻和透的感觉，当然，因受制于承重结构的局限，再粗一点的线条加不上去了，留下了一点遗憾。
公共艺术装置大体上有两种形式，一种是对抗的形式，在一个公共空间里突然立一件作品，它与环境再格格不入你也无法逃避它，只能习惯它，另一种是与环境相融，好像和公共空间长在一起一样，其实两种都可行，我是倾向于后者。环境与装置是可以共同叙事的，广东美术馆个展上我选了一件《蜕变》系列的装置展出，这是《蜕变》第一次在美术馆里展示。展示它的空间比较狭窄，蝴蝶形的《蜕变》在里面根本飞不起来，只能堆叠在地上。这却刚刚好呼应了今年的困境，我们都曾一度被困住脚步，同时，《蜕变》对生命的探讨又与我在今年的感触特别相近，在我看来，今年是向死而生的一年，甚至我以后可能都找不到更合适的理由展示《蜕变》了。
常规而言，块面的力量感很容易体现出来，线条有可能显得单薄，实际上这是一个误解。线条真正用到极致，是非常有力量的，看书法作品就能体会到了，力量的关键在于怎么把线条语言用好。我很喜欢黄宾虹的画，他的作品就是把书法的线条与绘画结合到了极致。要在绘画里把握好线条很难，装置也不容易，在空间中表现线条，跟平面不一样的是线条之间是立体的相互交错着的，因此曲度的掌控很重要，每一根线条要怎么转过去，保持我需要的音律感，这些只有我自己在制作的过程里才能理解每一个角度的意义。这跟我平日里练习书法写侧锋，边锋的感觉是一样的，自己写的时候才理解为什么这个转折要这样处理。装置材料的属性和延展性对线的表现也很关键，我目前是用钢材料做装置，线条是软的，钢是硬的，用硬的材质表达软的效果是我目前探索的，这里面涉及对材料语言的思考和转换。我在深圳机场做的《尘埃-蜕变》也尝试了这一点，它是钛合金材质的装置，但要表现出轻和透的感觉，当然，受制于承重结构的局限，再粗一点的线条加不上去了。也有艺术家用软的材料表现硬的质感，比如用木头表现钢筋。我的创作始终在我自己的节奏里面，不会为了求新而去做作品，标新立异不是我追求的，也是最不可取的事情。艺术家最终是面对自己，解决自己的问题是首要的，创作也是从自己出发，因为小我有时候也代表了大我。我常跟我的学生说，你要多看别人的作品，但看完后要找到你自己，最终只有你是独一无二，无法被复制的。当你好好面对自己的时候，创作出来的东西肯定是真实的，跟风是跟不过来的，一定要有自己的立身之本。《镜影》，镜面玻璃、LED灯，19.9cmx12cmx25cm，2017于我个人创作而言，基本上每一张画里都有我的“自画像”，我已经画了20年的“自画像”了，比如《镜影》作品就是一个抽象的人形，那就是我。自传性一直存在在我的作品里，我常说作品就是我自己的一部分，从2000年初我画《窗中的世界》系列开始，我一直在讲我自己的故事，讲我怎么看待这个世界。包括个展《白影》上的作品，熟悉我的人会觉得那些作品跟我之前的画面很不一样，其实作品里还是我个人的元素，那一批画作是对父亲的追忆。《线-白影》，综合材料，300cmx200cm，2016很多不了解我的人，光看名字会以为我是个男的，一直有人跟我说，这么大体量的画不像是女人画的，这个装置不像是女人做的，我只是笑笑。快三十多年来，我的创作越来越和我自己结合，我一直在我的作品里。对线条、空间的探讨是挖不尽的，哪怕我看到大自然里的枝枝条条都觉得有无限的可塑性，这让我一直保有一种动力，不断发掘它们的深度，但也因此，控制力显得很重要。一个职业艺术家一定是知道作品到什么程度是足够的，懂得停笔比什么都重要。我的画面比较通透，有这种透明感是因为颜料比较薄，如果我在画面上死磕，反复画，反复修改，那这张画一定完蛋，我改过的作品基本都废掉了。我在美院教学时接触过许多大一大二的学生，他们绘画过程中都会出现非常精彩的一部分，但他们不懂得停下来，有时候我甚至要抢过他的笔，告诉他不能再画了，作品不能再添加东西了。这背后是一个成熟的判断力，对很多人来说似乎抽象的画面多一笔少一笔无所谓，实际上并非如此，它每一步都经过判断的。画面的控制力对大画小画同样重要，大画的控制难度在于画的过程中需要特别整体的思考和眼光，顾及各个部分最终呈现出来的效果。小画相对容易掌控，但问题也可能出现在过于容易掌控，太熟练的操作会导致一幅过于完整的作品，画得太精致了不一定是好事。《心原—桃花源 之十八》 ，布面综合材料，250cm x 600cm，2018但对于一个系列的作品，我倒没有正儿八经地去想什么时候该结束这个系列的创作，一直以来每个系列都是自然而然地开始的。每个系列都有我想表达的内容，我用这么几张画把话说清楚了，这个系列就成立了，比如《桃花源》系列，我认为这么多张作品已经把自己想表达的爱与希望说清楚了，再有人来问我要这个系列的新作品，我只能说就是那么多了。至于系列作品的展示就需要时机，绿色的《春》系列在今年展示正好合适，它在不大的展厅里营造了一个探寻的过程，走着走着就看到一幅绿色的画面，就像是我们慢慢找到了希望。
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